即时文化诗论 《论现代诗格律体系的构建》 人中马-陈虚炎

即时文化 2020-05-23107未知admin

  现代诗格律是对古诗格律的一种扩展和延伸,他的衍生性和性比古诗更大,从而有了组合形式上的优劣判别。

  众所周知,一首古诗(以下古诗均指近体诗)的韵脚即句子的末格位,一般采取隔行而韵的方式。这种形式所采取的美感策略,显然是遵循“等频震荡”的乐律原则:从心理学的角度讲,当节奏单元连续等长必有“周期”,当某种要素周期性重复出现时,就会使听众产生“如〔周〕期而至”的“心理愉悦”。

  我们先不论这一原则对于旋律美学有多大影响或作用,至少这是一条古诗格律美学所的经典规则,并一直沿用至今。某种意义上说,现代诗之格律运用,很大程度上可以借鉴古诗词,并且大多数诗人目前也是这样在做的。

  比方说一些古风打油诗,或者“建筑美”较高的诗(每行字数相等或相近),一般会采用古诗的形态分段(比如最通行的四行一段),也会采用古诗的押韵形式(隔行而韵,或者隔段而韵)。事实上,在五四后期,古诗逐渐向诗过渡时期,很多诗人都本能的,习惯性延续古诗这类形,韵之规范。例子这里不举了,有兴趣的可以去搜索下那个时期诗人的作品。

  自然,诗经过百年发展,如今已经完全变了样貌:不仅几乎抛却了古诗的形态(等字,偶行等高度建筑美特征),同时也差不多把格律精髓给忽略了。尽管也有一些诗人会写些“方阵文字”,也会尝试押韵,但毕竟是极少数情况;更多现代诗诗人对诗音乐性的理解薄弱(对诗起源与本质的认知匮乏),并且不知如何去有效表现这种音乐性。这种困惑的产生,一方面由于缺乏古诗的熏陶和训练,压根不知平仄和韵脚对诗“演唱”的效用;另一方由于诗体形式变化太大,在长短句的文体形式下,即便知道押韵有助于提升诗乐感,但不知如何押韵或押在何处。我想说,对于前者,即时文化是很可悲的;对后者,现代诗诗人倒不必。押韵的重要性,可以;押韵的方法,可以学习;而对押韵的方式,事实上现代诗格律学界至今都未能和规范。

  就像至今我们不能对美进行确切的定义或规范一样,对于诗音乐性的美感,我们也根本无从达成共识。“如〔周〕期而至”的“心理愉悦”,也就是说,诗以“整齐的顿挫为旋律节奏时”,会具有音乐美感的,仅此而已。诚然这是旋律美学的一个最基础的共识性格律,然而也只能针对最简单的形式而已(譬如古诗形式),对于更为复杂的现代诗结构系统,诗中的“音乐之道”真就是简单重复的“等频震荡”吗?这一结论未免太单薄和简化了。

  事实上,押韵学说,本身就是对诗音理学的一种简化操作。过去我们介绍过,诗之韵可分外韵和内韵:外韵即平仄和韵脚,这是从文字上可直接表现出来的最重要和鲜明“音律”;而内韵相对复杂多样,比如句子中的字节分段造成的节拍感(可参一多“音尺说”),文字内容所内藏情感的抑扬顿挫,诗句式长短本身所造成朗读节奏的组合多样性,以及句意间的承接与过渡的流畅度都会影响诗朗读或演唱的“乐感”。所以如要将诗音理学构建一门严谨的系统性学问,这些内韵或外韵因素都是不同层次的“乐符”形式。假设我们把外韵理解成强拍子,那么内韵就是一些弱拍,甚至还有回旋,反复等简单的旋律形式,所以单一将外韵代替唯一衡量的诗音乐性标准是不合理,也是不科学的。但是将外韵和内韵放在一起,无疑更增添现代诗音律学研究的难度(即便光研究外韵,就已使格律专家头疼不已,“押在何处”就是目前争议最大,莫衷一是的大课题)。须知,尽管以外韵不可代替诗的音律,也不可作为诗音律的简化,但却是最“可见”的元素。相对那些本就研究未深的“暗物质”(现代诗之内韵),我们还是应该从可见元素切入,首先建立诗音理学的外壳模型。某种意义上说,只要规范了“外层”,就等于界定了内部空间的范围。这就像国界线,内外一旦分明,也就确立。至于内部的问题,可以将来慢慢微调和细研,总会有所改进。

  我想,要建筑现代诗格律大厦,还须从底层和外壳建起。古诗词是我们参考和对照的最佳模板。当然平仄这块,本来作为基石,是最为稳固的,也是最佳材料,可目前看来已经彻底“”了,要想重新拾起,再行构建难比登天。还是先忽略不计吧。不过至少现代诗对古诗词的“仿形学”我们还能勉强做到。比如,一些方块阵型的打油诗或建筑型较强的现代诗的格律构建,完全可以参考和摹仿绝律的形式,即隔行而韵或隔段而韵;而对建筑型较差的式(长短句残差不齐型),摹仿词牌的押韵规则——正因为不明确,这也是本文想要重点探研的。

  想要探讨这个问题,首先,我们还是要观察下现代诗的结构。为简化起见,我大致将现代诗分为三类:1绝律类,2轮换类3起伏类。先看绝律类,以闻一多《死水》为例:

  这是一沟的死水,

  清风吹不起半点漪沦。

  不如多仍些破铜烂铁,

  爽性泼你的剩菜残羹。

  也许铜的要绿成翡翠,

  铁罐上绣出几瓣桃花。

  再让油腻织一层罗绮,

  霉菌给他蒸出些云霞。

  让死水酵成一沟绿酒,

  飘满了珍珠似的白沫;

  小珠们笑声变成大珠,

  又被偷酒的花蚊咬破。

  那么一沟的死水,

  也就跨得上几分鲜明。

  如果青蛙耐不住寂寞,

  又算死水叫出了声。

  这是一沟的死水,

  这里断不是美的所在,

  不如让给丑恶来开垦,

  看他造出个什么世界。

  全诗5节20行,每一行都是9个字,且每节第二行和第四行押韵,这点即摹绝律之形,韵规则,做到隔行而韵。另外,闻一多可算第一个注意到诗内韵之人,他将其发展成“音尺说”,并运用于这首诗,仅举例第一段:

  这是/一沟/的/死水,

  清风/吹不起/半点/漪沦。

  不如/多仍些/破铜/烂铁,

  爽性/泼你的/剩菜/残羹。

  从中我们可以看出,诗人运用句子中节拍的交替轮换,造成朗读时顿挫的变化。“音尺”本质上这并不是创新,只是对过去朗读节拍的重新命名而已。闻一多的贡献在于,发现音尺的变化组合,会对诗音律变化产生类同押韵的节拍感。这其实也并不新奇,古诗中马蹄韵的变化(即平仄),本身就赋予了这种节拍变化,只是对应无平仄的现代诗,这种音尺节拍刚好替用了过去的马蹄韵节拍,也就成为一种现代诗音律的很好补充。这使得现代诗创作中除了押韵外,更增添了音律的选择与组合变化的可能性。这才是他的创新和再发现的一面。

  第二类是轮换型,我想用余光中《乡愁》举例:

  小时候,

  乡愁是一枚小小的邮票,

  我在这头,

  母亲在那头。

  长大后,

  乡愁是一张窄窄的船票,

  我在这头,

  新娘在那头。

  后来啊,

  乡愁是一方矮矮的坟墓,

  我在外头,

  母亲在里头。

  而现在,

  乡愁是一湾浅浅的海峡,

  我在这头,

  在那头。

  对于轮换型,这是个比较取巧的选择。因为尽管段落中每句话长短不一,但从整体看,各段落的结构是一致的。当然,这种轮换对称性可以体现在段落句型的重复性,也可以诗段落的整体重复性,当然还也可以是所有符合上下对称或镜面对称(以诗中心段落的旋转对称)形式的现代诗。这类诗的结构有规律可循,所以往往具有一定咏叹性(这可以理解为音诗段落的重复而造成的音律回旋),以及隔段而韵的特征。

  该诗有明显的主干成分,除此之外,是可以变化的成分。其中第二句是变化的核心,也是乡愁的各种定义。该诗的韵很好掌握,每段3,4行的“头”字押“ou”,即每段押3,4句。或许有人会觉得,用8个“头”押韵,太单调而枯燥,本来诗人完全可以多些变化,比如“xx在这里,xx在那头”。这样当然也是可以的,其实并没改变该诗的押韵结构。也就是说,无论一韵到底,还是押两三个散韵,是相对不变的。我想这可以作为一条普适的现代诗格律规则而被运用,即:一般在这种轮换型诗中,其对应的韵放在段落所对应的句子中。如此,可造成诗结构形式与韵律的一致性,无论从形式还是乐感上,都会是比较适宜的。

  而且,我们还可以深化这种规则。从该诗我们可以看出,结构和用语都是相对简单朴实的,如果押韵过于繁杂,其实不利诗这种朴素美的表现。反过来再看诗人用一字押韵,表面呆板,其实也是有其道理的。

  那么,是不是该诗的音律,仅仅由外韵带动呢?我想不是,除了诗句式中的节拍外,其实还隐藏着“韵”。这主要还是得益于段落中句式的性。比如段落中的核心句:乡愁是一xx(aa型)的xx,首先“乡愁是”,或许对于现代格律的理解,这并非是“韵”,而我要说,这就是三个字构成的“韵”(当然即便分解为三个字,也分别可以成“韵”),因为“它们”所造成的音律上的感觉是完全相同的,只是这个韵似乎比一般韵稍许“延长”了一些。自然,对于“同字”而言,必然是成韵的。即便将“乡愁是”在之后段落中加以,替换成别的词汇(比如忧愁是,),只要读起来音律感很相近的话,我们依旧可以理解成“押韵”,顶多是脱离单字的概念,上升到词汇概念上的“韵”罢了。如果我这么说,一般文友不理解或不赞同也没关系,我并不是在重新定义什么,或者想要打破规则,我想表达的只是,“韵”之概念本就是人为的(只要有必要,这种完全还可以延伸和放宽),我们应该格局放大,抛开,从本质去理解和界定它。这将给现代格律学说带来一个更为宽广的多彩世界。那么,此后可变成分中的aa型叠词部分,想象一下,对于整首诗而言,也将是一种特殊的韵调。如此说来,其实诗的外韵并不局限诗句末尾,也可以建设在诗句的内部,这是否和韵脚的定义有冲突呢?我觉得并没本质上的冲突,一切都是可以的。其实也不难理解,因为目前所谓诗“韵脚”,既然是“脚”,也就是在身体最底部。为什么把韵建设在这个最为合适,因为朗读或唱的习惯,句末是句意转换的承上启下处,同时也是停顿时间最长处,在这里押韵,会极具增强情感的顿挫。当然,古诗的文字框架是固定,不可改变的,无论绝,律,不可能再从五字或七字中再行划分段落,顶多只是句式中节拍还能勉强增加些顿挫效果。然而现代诗不同,理论上现代诗可以任意将句子再划分,也就是将一个长句,转换成多个短句,从而延长朗读顿挫的时间。(句子中固有的朗读节拍自然也能做到一定顿挫,但划分后的短句,顿挫的时间和效果显然会更显著)比如我们可以将每段第二句划分为这样的结构(一句划分成三句排列):

  “乡愁

  是xx(aa型)的

  那么,该诗便从4句一段,成6句一段。其中增添的两句中,乡愁的“愁”字,以及xx的“的”即成为韵脚。所以理论上,只要是句子内划分朗读节拍的末尾一字,都可以作为韵脚使用。只是在句子中,节拍的停顿时间,并没有一句话朗读完的停顿来的长,效果亦然,故而句子中的“韵脚”效果会比真正的韵脚(句末韵脚)效果逊色些。然而对于现代诗诗音律,这类“弱外韵”确是不可忽视的存在。(联想到古诗中也有类型情况,比如我们现代一般比较反对的挤韵,撞韵等问题,如果我们用不同的眼光和视角去看待,有些挤韵和撞韵其实是好事,反而会增强格律之美感。如有机会,以后我想专门探讨下这个问题。不过需要等这章现代诗格律体系先建设完成)

  第三类,起伏类格律诗。我以郭沫若的两首诗《黄浦江口》、《天上的街市》,以及冰心的《纸船》为例,逐一。

  一《黄浦江口》和平之乡呦!我的父母之邦!岸草那么青翠!流水这般嫩黄!我倚着船栏远望,平坦的大地如象海洋,除了一些清脆的柳波,全没有山崖阻障。小舟在波上簸飏,人们如在梦中一样。平和之邦呦!我的父母之邦!一首比较典型的新体格律诗。还是每句二、四压韵,即隔行而韵,唯一与以上诗不同的是,其韵脚用韵相对较宽。“ang”是其主要韵调, 在遵守古诗用韵原则上,第三,四段首句也压了韵,这就增添了现代诗用韵的变化。不过要注意的是,1,2,4句用韵也并非打破古诗传统,因为在首句入韵的绝句诗也是一种常见古诗形式。若考虑到“呦”,即便牵强,我们仍可认为此诗是有两个韵调的,只是“ang”为主韵,而“ou”为次韵罢了。也就是说,该诗实际是运用了散韵方式的格律诗。二《天上的街市》远远的街灯明了,好象是闪着无数的明星。天上的明星现了,好象是点着无数的街灯。我想那飘渺的空中,定然有美丽的街市。街市上陈列的一些物品,定然是没有的珍奇。你看,那浅浅的天河,定然是不甚宽广。我想那隔河的牛女,顶能够骑着牛儿来往。我想他们此刻,定然在天街闲游。不信,请看那朵流星,是他们提着灯笼在走。也是一首每节四行,二、四压韵的格律诗。这首诗的用韵变化在:每一节都换了韵,也就是说用了4个韵。像这种多韵调的格律诗结构,其实也是格律体的一种常用手法。另外举例该诗的原因是,诗句内部富含着先前我们讨论的“弱外韵”,比如重复性很高的“我想”,“定然是”,“xx的”词汇或结构。说到这里,诸位应该能进一步推断,比如诗中常用的判断句式中“是”,从属句式中的“的,地,得”,排比句式中“有的”,一些人称代词“你,我,他”,即时文化其实都是诗中极为常见的,潜在的,过去不为人重视的“弱外韵”。这是真实存在的,并且类同与古诗格律之平仄,也是相当重要的。既然古诗格律平仄和韵脚可以算做诗外韵(可区分,辨明的显在的韵),那么诗句节拍感(音尺说)和节拍末尾的“韵脚”这些韵调,都可以一并划分为外韵范畴,顶多只是强与弱的分别而已。相信格律界如果能够承认“弱外韵”对诗音律之存在于作用,只要深入研究,定会对现代诗格律体系建设产生极为深远的影响。三.《纸船》我从不肯妄弃了一张纸,总是留着--留着,叠成一只一只很小的船儿,从舟上抛下海里。有的被天风吹卷到舟中的窗里,有的被海浪打湿,沾在船头上。我仍是不灰心的每天的叠着,总希望有一只能流到我要他到的地方去。母亲,倘若你一只很小的白船儿,不要惊讶他入梦。这是你至爱的女儿含着泪叠的,万水千山,求他载着她的爱和悲哀归去。在整体上看,尽管还是以4句话为一段,但段落之间的句式几乎很难找到类同规律,变化差异是以上所有诗中最大的,也最符合诗的特点。这首诗的格律也不走寻常,不同于寻常的一、二、四或者二、四压韵,仿古诗格律在此失效:它是一、四压韵!也就是所谓“抱韵体”。这种现代格律体并不多见。如果比较一下该诗与先前举例诗的乐感,我们不能说更好,当然也不能说更坏。即便在句式复杂多变的情况下,用韵的规律性似乎弥补了某种缺陷。1,4之间尽管空了2句,不过却造成收尾相接的效果,其韵节奏是:大的的大大的的大大的的大。某种意义上,只是把一般用韵节奏,了一个格位。整体效果本质还是“大大的的大大的的……”,比一般二四句押韵的效果节拍变慢(一倍)了而已。然而,再仔细观察,第一段中“留着-留着”与下一句“一只一只”,第二段中一二句重复“有的”,还有诗中重复性较强的“梦”,“不”,“着”,“儿”,“里”字,都对诗音律造成变化。可以说,强弱外韵的交替演出,造成诗音律的多变美感。

  接下去,我想再探讨下两首古诗对现代诗格律研究的可供之借鉴。

  《黄鹤楼》

  昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。

  黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。

  晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。

  日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

  这首诗是崔颢最引以为豪的作品,《黄鹤楼》也被称为七律之首,不过诟病者也很多。比如该诗前三句,就出现3个“黄鹤”,作为惜字如金的绝律诗,这是很大的问题。如果说一二句中两个“黄鹤”,还算是同位重字(绝律诗其实反对同位重字,只接受异位互重;只有词牌可以接受同位重子,不过最好也是虚词),有一定对称性可言,但再加上第三个“黄鹤”就很难受了,不仅仅只是“废字”的问题,甚至可以联系到撞韵,挤韵的问题,试想,古诗中几个同音字都令人难以受,更何苦重复的同字呢?可若将之视为现代诗,这相当于从句子内部构建几个“同调的响铃”,增加音律的回旋而已。

  同样的问题也出现在名诗《春江花月夜》中,甚至更为显著。要知道古诗中重复字本是犯忌的,而这诗却大量重复了“春,江,月”字,这是难以想象的(即便现代这样创作,都可能遭受诟病)。因为首先大量这些词汇,浪费了更多额外可能的表现空间,其次就是古人极其重视的音律上,造成许多不和谐的“同音”,即便不是同韵,古人也是很难接受的。不过,幸好这是首乐府诗,不像绝律那样严苛,所以古人因其文采与诗境过于出众而接受了这个事实。然而,这样的“杂论错综”的音律真的不好听吗?非也。

  全诗共三十六句,四句一换韵,共换九韵。又平声庚韵起首,中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵,最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓,高低音相间,依次为洪亮级(庚、霰、真)──细微极(纸)──柔和级(尤、灰)──洪亮级(文、麻)──细微级(遇)。全诗随着韵脚的转换变化,平仄的交错运用,一唱三叹,前呼后应,既回环反复,又层出不穷,音乐节奏感强烈而优美。而将“春,江,月”等这些“弱外韵”加之其中,有机地均衡交错在有序变化的“强外韵”内部,在句式上,大量使用排比句、对偶句和流水对,使得语言文字的内涵与音律韵味的变化完美切合着诗情的起伏,可谓声情与文情丝丝入扣,宛转谐美,终得文章之气韵无穷。

  由此可见,无论现代诗还是古诗,其音律美学是复杂而深邃的。外韵是可以构建起一座诗格律大厦的钢筋骨架,但不是全部,其中还有很多内韵的元素需要补充。总结以上所有文字,我想可以为现代诗格律的构建起到一定引导作用。同时,从中也可以看出或推导出一些比较浅白的规律(同时也是现代诗格律构建的大原则),以下我做个小小总结:

  1现代诗音理学不仅仅是对外韵研究,外韵也不能代表诗音律的全部。

  2诗外韵的概念应有所延伸和扩展,将诗句中节拍和节拍内“韵脚”(弱外韵)一并划分入内。至于内韵,比如诗意所带动人的情感起伏,句式长短本身所造成朗读节奏,以及句意承接流畅感等等,因为形式过于多样,其作用下,对音律效果和范围所具体造成影响目前而言还也不明朗,且实际创作中很难被机械式地精准区分和运用,所以可以只承认其存在和可能造成的影响,但在现代诗音律体系构建时,暂时忽略不计。(将来待完善了外韵理论以后,再逐渐添加内韵的音律规则)

  3现代诗格律之美与音乐中旋律之美,有共通之处,但绝非等同。譬如《春江花月夜》之类内外韵错综交杂的类型,文学中的音律美在于“旋律之平衡”,而如果能将之切实为音乐旋律,并不一定美,甚至可能是噪音。所以研究“什么是现代诗美的格律”,其保准未必是音乐旋律的美学标准。所以只能借鉴之,不可一味同理化。

  4一般简单结构的现代诗,如段落和句型结构与绝律相仿,可以借鉴和采取古诗格律的押韵原则(1,2,4;2,4;隔段而韵等)。

  5如有长短句形式的现代诗,要分两种情况:1有重复结构,即轮换类,可采取韵格一致原则,即某段句式如用韵,对应句式也应该用韵;注意一点,若同段落通韵,那对应段落也应通韵,即便采取不同的韵脚;或者,如诗采取散韵方式,重复结构应采取对应句式通韵的手段,尽可能避免无规则押韵(可参考学习双调词牌中的上下阕押韵规则)。2无重复结构的起伏类诗,可以用散韵(可借鉴词牌或赋文的用韵规则),不过散韵数量应与诗体结构的复杂程度相称。

  6外韵不可无使用,比如每行都押韵。须知,诗需要音乐性,即时文化但并不是音乐性越强就越好。过多押韵的句子,会使得诗的音乐流动性太强,趋向词的轻浮流俗。毕竟诗与曲还是有差别的,所以掌握押韵的度很重要——过少则枯,过多则油。

  7对于相对结构,句式复杂的现代诗,如何规范用韵并未一定标准(至少目前还规范不了)。所以需要诗人遵循一般用韵的大原则下,发挥创造,即诗音律的合,同时要与文字内容保持一定和谐性,如此方可以韵养意,韵境辉映,达成诗的音乐之美。

  2020.4.10下午5时完稿于杭州天都城 陈虚炎

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